和她在一起

你好呀。美丽的人儿。

与《打扰伯格曼》有关

说实话,除了大学时看过他的一部影片外,再也没有看过他的片子。看他的片子也是出于对塔可夫斯基的喜爱,他盛赞塔可夫斯基说:捕捉生命,一如倒影,一如梦境。我就觉得这个导演可能也不错。特别是看到其他一些地方零零星星对他的介绍。但我运气实在不佳,我当时看的是《呼喊与细雨》,一部讲述封建时代人的压抑和异化的片子。里面的人仿佛受了某种毒,暗地都疯疯癫癫十足病态,内里都藏着很扭曲的东西,人和人之间相互造成的孤独痛苦折磨,看到最后也很让人心惊。但正是因为如此才觉得自己运气不好:自己看完,正好切中我当时的一些观念“人的异化””人的压抑“等等,觉得不过如此嘛,表达的东西就是这些。再加上电影的名字让我想起余华的小说《在细雨中呐喊》,更让我不可能推神一般地看待这部电影。得说明的是啊,《在细雨中呐喊》也是一部好小说,只是不是那种我觉得我努力一辈子都写不出的小说。

然后就没再看过伯格曼的其他电影。

对他的认识就这样延后了。

直到昨天。

昨天打开《打扰伯格曼》这部纪录片,纪录片的副标题是”伯格曼对世界其他著名导演的影响“,数十位大导演到伯格曼晚年隐居的孤岛上去朝拜伯格曼的居所。其时伯格曼已经过世,但是纪录片的名字仍是取名为”打扰“,我觉得就在于虽然伯格曼已经过世,这种拜访他生前居所的行为在众人心里也是打扰。马尔克斯讲过这样一件事,说他一次在纽约的马路上遇到海明威,隔着马路,他远远望见,一眼认出来,但是马尔克斯说自己当时没有敢呼喊,没有敢上前,偶像让人尊敬。我觉得对于那些前去拜访的一众导演,心情可能也是这样。

纪录片里出现了诸多这样的细节,对着伯格曼生前坐的椅子,有的导演坐之前说一句”打扰了“,坐下去的时候全身都没有放松,以及《钢琴家》的导演看到自己的《钢琴家》录像带上只被伯格曼标注了四颗星,对着镜头说:四颗星,然后似乎一再嗫嚅,伤心。最开始出现的一个导演,到伯格曼属地的树林里,认真看了树林,然后说,如果电影是一个宗教的话,这里就是梵蒂冈。还有一位女导演,在进入伯格曼的书房后,感到害怕,直说忍受不了了我要出去。然后走到外面,坐到走廊外的木椅子上,愣愣看着前方。

这些细节刚开始看的时候没有多大感受,觉得这个纪录片这部分有些弄噱头的嫌疑,而不是真正去纪录一个导演。可是看到最后,我这种感觉完全消失了,也许对纪录片制作人来说,伯格曼在他心里也高高在上。

中间穿插了伯格曼拍摄电影的历史,以及各导演关于伯格曼的访谈。纪录片慢慢向前进,我看到了伯格曼拍的各种影片的镜头片段。只是这些片段,到结尾我就完全崇敬这个导演了。

开始的《曼妮卡》,一部因为有裸露镜头在当时造成轰动和争议的电影,伯格曼形容里面的女主角,说她散发着肉体的朝气。片段是海边的巨大礁石上,一个青年男子躺下来,用胳膊半遮着眼,好像在挡耀眼的眼光一样,旁边女主角把衣服脱掉,坐到他身边,把他拉起来,然后牵着他的手放到自己的身上,锁骨那里,肩膀那里,胸口那里,那个男子放佛呆愣一般。然后女主角站起来身来,从男子头上自自然然跨过去,跑到不远处的水坑里跳进去拨水洗身子。这个男子的视线跟着女主角过去,继续呆愣,不过仿佛怅然若失。

我该怎么说呢?我该怎么说呢?生命就这样被记录下来放到了荧幕上。每一个少年在第一次面对女性的美好身体的时刻,世界发生巨大震动的时刻,就这样被记录下来了。类似的我想起了姜文的《阳光灿烂的日子》。也是把这种记录下来了,《阳光灿烂的日子》里有这样一段话,男主人公回忆当时青春和遇到的那个女孩待在一块的感觉,说,”仿佛到处都有烧焦的草味儿“。我觉得记录下来的这些是真正的生命,人在青春以后的生命,大多都是残缺的,无力的,陈旧的。新鲜而饱满的生命,逼人的生命气就只在青春时候有了。

但是伯格曼只是用了一两分钟的片段,就让我感觉到了这个。还有其他的一些片段,这些片段导致我到后面完全认同伍迪艾伦这个小老头面对镜头说的话”特写每个人都会,场景这些每个人也都能这样布置,可是只有他的特写他的镜头有穿透荧幕的力量“。是这样的啊,这些镜头就是赤裸裸地被一种东西充满,向屏幕外溢出,撞进人的脑海里。后面还有一个让人如此印象的片段,那让我想起了杨德昌,我前些日子看完他的一部《一一》然后震撼不已的导演。这放到后面讲。

然后让我印象深刻的是《第七封印》。里面大概讲了一个死神突然出现能和各种各样的将死之人对话的故事。也是片段,这个片段就是死神出现在男主人公面前,过了好一会儿,男主人公才发现他,问他,你是谁,死神说我是死神,男主人公接着说,你是来取我的性命吗?死神说是的你时日不多了,每个人死之前都会说一些话,你有什么话要说吗?男主人公说没有你来吧。然后死神一俯身子,黑袍遮着自己向着男主人公冲去。镜头给的很有气势,死神像是摧枯拉朽般地向着男主人公冲过去。突然镜头一下子暂停,切了过去,是男主人公的正面,男主人公说:慢。

哈哈哈哈,我就笑了。

我以前在伍迪艾伦的影片里看过伍迪艾伦戏仿《第七封印》,伍迪艾伦也让一个身穿黑袍背被镰刀的死神出现在电影里,后来在一些地方了解到啊,《第七封印》是一部探讨死亡的电影。啊,一部闷的艺术片。当时觉得。就因为这儿,我没有打过要看这部电影的主意。

但是,就在这个片段里,我一下子乐不可支。这艺术片一点不闷嘛。喜剧。这是真的幽默,拿人类面对死亡的各种心理幽默。

但是整个镜头的运用,整个氛围的突变完成的幽默效果,包括男主人公刚开始装着没事装作对死神的出现十分淡定,到后面突然叫停这些转变带来的幽默效果,都让我想起了周星驰的电影。

一样的呀,一样的呀,拿人性来幽默,并且都是这种突然的转变达到揭露效果。不过是我们给周星驰那种命了一个名叫”恶搞“。这恶搞都是有原因的啊,是心里有东西才恶搞的啊。现在那种心里没东西还要恶搞的恶搞真是太恶搞了。

你想一下,让死神出现能和人对话,这种不是在恶搞死神吗?想到这个创意,我也乐不可支。这才是幽默,这才是。

两者不同的是,这里伯格曼是想直面死亡,周星驰大多数电影直面的是人性的种种缺点,小人物的心酸和无奈。我突然想起周星驰在《长江七号》里有这样一个场景,镜头出现,周星驰扮演的爸爸和孩子在看电视,好像电视是自己家的一样,然后镜头拉远,是周星驰和孩子蹲在马路边看商场柜台里挂着作为展品的电视机。我当时一下笑了。现在想想,你让一个贫穷的小人物怎么办呢,他也要活下去了,他也得去想办法粉饰自己的人生啊,这种粉饰归根结底可能是我们每个人都有的处境。

看完一两分钟的《第七封印》的片段,我都有查一下资料看看伯格曼和解构主义的渊源的冲动了,可能电影里解构主义的出现源头就是伯格曼,就算不是伯格曼,伯格曼也是一个有着重要影响的人物。

这个片段接下来是,男主人公叫停后,说,你会下棋吗?死神说,会啊。男主人公说,来下一盘棋,我要赢了你就不能把我带走,你要赢不了你就得走。然后死神和男主人公就坐下下棋。

哈哈哈哈。死神和自己将要带走的人坐下来下棋了。

我有点明白伯格曼想干什么,就是设想一个情景,让这个情景帮自己去认识一些事物。

我高中时代曾写过一篇夭折的小说,小说就是一个学生突然辍学发生的事,讲述他会发生什么。这其实就是我拿一个想象的情景来帮我解答一些东西。当时我正处于想辍学而又遭受阻力的时候。

把死神叫出来,然后看看死神和人到底会发生什么,那么对死的认识就不会只停留在未知和恐惧的层面上了吧。后来伯格曼说,《第七封印》让他不再怕死。

在接下来,是李安面对镜头说的话,李安说,我第一次看伯格曼的时候十四岁,看完的时候动弹不得,放佛被导演夺去了童贞。

这句话不夸张,也不是故意用新奇比喻哗众取宠,事实就是如此。我读过李安传记,李安在纪录片里也说了缘由,说自己小时候是个基督徒,每个星期妈妈都会带着去教堂祷告。李安说,伯格曼就是让他知道,信仰也是可以质疑的,李安对着镜头说:信仰可以质疑吗?这在我以前想都不敢想。

伯格曼对于李安来说,就是捣毁了李安刚刚建立起来的不自知的精神世界。这种让精神上不再保守的意义,就是夺走了精神上的童贞。

并且,我觉得他这个比喻特别好,当时那种内心动弹不得的感受,脑子呆愣空白的感受,这个比喻能说出来。

所以到后来,李安有《少年派的奇幻漂流》,这《少年派的奇幻漂流》里,李安探讨了信仰。主人公派就出生在一个多神的家庭中。同时呢,李安传记里也说了,从小自己就是乖孩子,听话好好念书,在传统文化长大,就像李安说的,自己是有”童贞“的。但是这种压抑的文化与人性的冲突在李安到美国后开始意识到了,后来,文化和人性的冲突这成了李安很多电影的主题。《喜宴》,《卧虎藏龙》,《断背山》。


再到后面让我印象深刻的就是《婚姻生活》了。伯格曼这部影片只给我播了一个小片段,我心中就立即感觉到这部影片的非凡。

片段是这样的,一对夫妻,中产夫妻,坐在床上,妻子坐在床头,丈夫坐在床位(这在视觉上是两个人对立和隔阂),然后丈夫开始对妻子发话:你让我怎么用语言说语言无法说出的事,我每天早上醒来看到你,想,天啊怎么还是她,这你让我怎么说?吃早饭的时候看到你这张脸我会突然想把你拖倒在地上,踹你,这你让我怎么说?我有时候觉得自己憎恨你,这你让我怎么说?妻子要哭哭泣泣的表情,”我一定是哪里做错了“。丈夫发火了,”该死,住嘴,你不要老是自艾自怨,这样太便宜你了“。

(我刚刚重新看了看这个片段,发现自己的记忆偏差太大了,我写出来的台词完全不及电影原台词。原台词是这样的,丈夫说:你让我怎么用语言说出语言说不出的事?每次跟你上床都很无聊,虽然你没有什么可挑剔的,这让我怎么说?早上起床有时候我都想揍你,这让我怎么说?还有我们骄纵的女儿,我们是怎么把她惯坏的,为什么,这都是为什么?,然后语气缓和一下,瑞利,我不是责怪你。妻子脸斜低着”我一定是哪里做错了“,丈夫语气一下子又起来”该死,闭嘴,你不要老是自艾自怨,这样太便宜你了“。原台词比我靠记忆瞎编的有表现力多了,表达上也广阔多了。)

最后一句台词”该死,住嘴,你老是自艾自怨,这样太便宜你了“。这一句的震撼我怎么都写不出来模仿不出来,要不是我重新看了看这个纪录片,这句台词我回忆不出来。这句台词一下子把路堵死了,把人物的情绪挖到底了。在这句台词的面前,你无可遁逃。

就是这个片段,这几句对话,让我感觉到伯格曼非常厉害。属于中产生活中产婚姻的一切种种,都被他描述到了,抓过来放到了观众面前,虽然只是这几句台词的对话。就像是他从那种生活里挖了一段挖了过来。准确,真实,触目惊心。

这让我想起杨德昌了。我当时立即想起我隐隐约约在杨德昌的一本书里看到的关于伯格曼的字句。内容记不清了,但是我一下子敢确信,杨德昌受伯格曼的影响很大。影像锐利,对一些东西的表达十分透彻。关键是,电影风格从这片段上看就觉得像:不是通过剧烈的剧情来表达,不是注重情节化叙事,就是把生活呈现在观众面前,没有故事的生活,都是把镜头对准生活,把生活下面的暗流清晰说出来。

杨德昌是一个很厉害很厉害的导演,我很喜欢很喜欢的导演。他的《一一》讲述了现代社会整个人的一生,把一切剖析干净,有些画面还藏有浓浓的诗意。这些导演都是建梦的,真实的梦。到现在我都不敢动笔写《一一》,我怕我说不好,我怕我漏失了什么。

这让我想到,为什么我大学看完伯格曼的《呼喊与细雨》会不惊叹,还让我想到,要是我中间不看杨德昌现在我会为伯格曼《婚姻生活》里夫妻在床头对话的那一片段的感到震撼吗?为什么当时我不惊叹《呼喊与细雨》却在后来惊叹杨德昌的《一一》?

答案是一个,就是,那时我太年轻,还没有进入生活。我只是在学校,只是在青春的世界里。

我虽然能感觉到伯格曼电影的主题但是不惊叹,觉得就是表达这个东西嘛,是因为,我没有进入生活。我不知道伯格曼是怎么手法高超地把生活呈现出来了,是怎么纹理清晰准确地把生活复刻到荧幕上了。就像要是我们没见过玫瑰花,只看一个高明画家画的玫瑰花,我只会惊叹画家画的花好看,但是不会惊叹画家是怎么把玫瑰花天才一般落到纸面上。经历了生活,我就能看到杨德昌是怎么解读了生活的各种密码,那种清晰,那种刻骨,这些,得经历过生活才能感觉到。

要是我中间没有看过杨德昌,然后现在让我看到伯格曼的《婚姻生活》,我可能也能震撼到。但是不得不说,杨德昌的《一一》催化我进入这个世界了。

现在回想起来,我的电影审美真的是一条线。从高中对塔可夫斯基的热爱,到后面看他的电影论著《雕刻时光》,理解了电影可以做到什么,再到后来遇到侯孝贤,就一下子明白侯孝贤想做的是什么,理解了侯孝贤追求的实质和塔可夫斯基对电影的理解有多少重合,虽然表面上说法不一样。再遇到杨德昌,在遇到小津安二郎,再遇到伯格曼。这条清晰的线,在这个线里我看到的电影的光,那种把世界深处的东西呈现出来的光,组成了我对电影的认识。如今我稍稍理解了伯格曼后,我就更能明白他为什么说塔可夫斯基“捕捉世界一如倒影,一如梦境”,也能明白这句话为什么是由他说出来的而不是别人。塔可夫斯基在表达现实中不可说的真实东西上要比伯格曼走得更远,塔可夫斯基面对的不仅是人类的生活,人类的精神世界,而是整个世界。从塔可夫斯基那里,我又能看到中国老子的一些东西。老子庄子以及佛学,这些的联系。这样看下来,你会发现,所有真正伟大的人是在一个世界里的。就像众神是在一个天国里。


再到后面就是伯格曼的《芬妮与亚历山大》。这部影片获得了四项奥斯卡奖,获得全世界的赞誉。但是导演冯提尔在纪录片镜头前说了不同看法:我不喜欢《芬妮与亚历山大》,因为这部电影里很多主题在他以前的电影里都出现过,他只是把那些主题塞进了这部平庸之作里。

冯提尔从记录片一开始就故意在言语里拿伯格曼开涮。纪录片一开始他面对镜头说:伯格曼很好色,老了也一定很好色,所以,你能想象伯格曼老的时候,坐在自己的图书室坐在自己的观影室,这个全世界最高的文化圣殿里,打手枪。冯提尔边说边做动作来演,中间还停下对着镜头后的人说:这一段不要删啊不要删掉。

冯提尔,(他的名字我都不敢确信自己能打对,我对他不熟悉,但是最后他在纪录片的最好,让我印象很深刻),他对《芬妮与亚历山大》的评价我很能理解,一方面是故意吐槽伯格曼,另一方面是对自己心中神的维护。因为伯格曼在他心里早已建起一座高峰,所以到后来看到伯格曼重复这个高峰,而不是继续打破自己对他的想象,就有些不愿意接受,神都是永远让自己想不到的啊。在他心里,伯格曼就是那种永远在高峰上再建一个高峰的人啊,怎么能重复啊。虽然知道这部电影也很优秀,但是看不惯重复,就不喜欢。

我对此深有体会。遇到一个喜欢的作家,刚开始非常讶异,可是看了几本之后,发现他开始有些地方自我重复了,就会难过,失望。冯提尔应该和我一样吧。

冯提尔在最后说出了自己为什么对伯格曼不满,因为什么什么导演只看过一部《芬妮与亚历山大》结果就和伯格曼通上电话,而自己给伯格曼写过好多信伯格曼从来没有回复过。他回忆说,有一次他在拍片的时候,重看了《野草莓》就写信给伯格曼说“卧槽,这个电影可真厉害”。他说我已经不期待伯格曼会回信了。

在纪录片的最最后,冯提尔说,他是我的父亲。我当年十九岁,他是我的父亲。

同样的,李安。纪录片结尾放上了几张照片,是李安在2006年伯格曼过世前一年两个人的会面。照片上,有一个画面是李安抱着伯格曼的双臂,另一个画面是李安抱着伯格曼,把头斜埋在伯格曼的胸前。以一个大人的身体做出了像孩子拥抱父亲一样的姿势。看得我很动容。

纪录片快结束了,应该是安德森(应该是《天才一族》的导演)说,现在是昆汀塔伦提诺时代,虽然我们不一定能像他一样拍出伟大的电影,但是他的存在告诉我们,我们完全可以把电影争夺过来,拍自己想要的电影。

镜头慢慢高升,远离那个小岛。无限情绪开始在另个空间里发生。



后续:

昆汀塔伦提诺的电影,不是说不好,而是,不再是那种表达现实表达我们对世界的理解的电影了,不再是那种呈现生活的电影,他这样的电影在血缘上和商业电影更近——不需要思考,只需要感受电影里的爽快。

昆汀的电影接得是黑泽明到莱昂内再到他自己的那条线。这也是电影的一支队伍。难道这支队伍和艺术电影就一定对立吗?不是的,这支队伍里的几个佼佼者做出的东西和艺术电影的区别只是隔着一张纸。为什么会说现在是昆汀塔伦提诺的时代啊,因为昆汀是目前这支队伍里的佼佼者。

黑泽明晚年遇到了侯孝贤,和侯孝贤说,你的电影把电影之外的东西也表达出来了,你的镜头的那个框没有把电影框住,我的电影受制片厂制度影响太大了。言语里有赞叹,有遗憾,有无可奈何。黑泽明不伟大吗?不,黑泽明也伟大。


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